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Oswaldo Goeldi

 

Goeldi foi um romântico com intensa vida interior e conseguiu passar para a xilogravura o seu estado emocional. Entre os principais temas goeldianos, destacam-se: casarões abandonados, indivíduos anônimos e solitários, a ameaça de tempestade, enfim, tudo que se revelou nas suas tão precisas quanto poéticas visões de aspectos da existência humana.

A Exposição

A exposição Goeldi, realizada em 2019, apresentou uma coleção de 62 obras originais do artista, compreendendo xilogravuras, desenhos e aquarelas que mostram temas típicos da poética do artista: os pescadores, as tempestades, terrenos baldios, como também as obras da série A Morte e de A Guerra. A coleção foi formada por Günther e Lygia Pape e, por terem tido uma próxima relação de amizade com Goeldi, a escolha das obras é encoberta por diversas camadas de significados e sentimentos, os quais apenas intuímos. Nas últimas décadas, várias obras da coleção foram expostas em museus e bienais, inclusive na “Brasil 500 anos”.  Algumas das gravuras são cópias únicas, ou seja, não há outras imagens delas. Faz parte deste conjunto a gravura com que Goeldi, em 1960, ganhou o Prêmio Internacional de Gravura da II Bienal Internacional do México. Os originais de Oswaldo Goeldi, adquiridos pelo amigo no registro ainda úmido da tinta sobre papel japonês, ou do nanquim sobre papel de algodão, refletem o resultado quase milagroso da constância e dedicação absolutas de Goeldi à sua arte.

Um Intruso

Paulo Venâncio Filho

 

Antes, muito antes, do surgimento entre nós de uma linguagem abstrato-geométrica Goeldi já tinha estabelecido uma poética sucinta, exata, lúcida, avessa ao prolixo, distante dos clichês e lugares-comuns. Suas xilogravuras e desenhos nunca apresentam um fato estabelecido, mas a interrogação, a dúvida do que vai acontecer. Especialmente as xilogravuras nos atingem de imediato e, como flashes fotográficos, provocam um incômodo sobressalto. Ruas desertas, casarões, transeuntes solitários, pescadores, urubus povoam anonimamente suas obras, habitam um espaço indeterminado, interrogativo, entre parênteses. Espaço que parece já distante, mas está aí, ainda muito próximo. Os indivíduos vagam um tanto desorientados, acossados pelo destino incerto de todos: vida e morte. Não há solidariedade entre os homens, só entre eles e uns poucos animais.

A natureza ainda atemoriza a desamparada cidade brasileira, o Rio de Janeiro que foi seu habitat por excelência. Portanto urbano, como todo expressionista, Goeldi se estabeleceu numa região limite, numa fronteira, que não era menos fantástica pois que real—uma realidade ainda mais fantástica porque desprovida de tudo aquilo que a imaginação costuma conceber como fantástico. Intransigente, não admite qualquer alternativa, o mundo está no traço do desenho, na incisiva marca da xilogravura. Um simples terreno baldio pode ser mais fantástico do que toda uma legião de seres inacreditáveis. O espaço figurado é uma região sem grandes apelos, semimorta, inacabada e já abando- nada, onde a natureza insinua uma ameaça. A cena é a cidade, o Rio de Janeiro das grandes e demoradas—se não ainda em curso—transformações da passagem do século xix para o xx. Pouco a pouco, desaparecia a cidade imperial—extravagância tropical única nas Américas—que tinha trazido seu pai da Suíça e seria o seu local de nascimento e da qual se tornou íntimo. Ín- timo a ponto de revelar, de ver, de se fixar nos seus vazios desconjuntados. A “era dos sobrados” dava lugar à cidade moderna dos prédios comerciais e edifícios de apartamentos. Desabita- das e desoladas, maltratadas ou abandonadas, as antigas residências senhoriais eram como fantasmas em agonia silenciosa, muda; as portas e janelas como bocas escancaradas para o vazio, os jardins descuidados, nos quais aqui e ali um gato e cachorro erravam perdidos, desamparados como os indivíduos. Aí observa as intermitências, o que já foi e não é mais, o que nunca será. É um mundo silencioso, da incomunicabilidade; pessoas cruzam o es- paço em linhas divergentes, tudo se repele, uma tempestade se aproxima, ventania incômoda e insistente. Pelas ruas perambulam indivíduos solitários, envoltos na proteção do silêncio e da in- solidariedade. Poucas vezes vistas de frente, as figuras goeldianas não têm propriamente um rosto, buscam esconder-se. O olhar do espectador parece ameaçá-las, impele-as para o “interior” do desenho ou da gravura; fogem e viram as costas.

Digamos que Goeldi capta não a realidade imediata, mas situa- ções que transpiram um “estado espiritual” das coisas. “Irmão” de Edvard Munch, amigo e correspondente de Alfred Kubin, excepcional ilustrador de Dostoiévski, Goeldi foi, embora fora do lugar, um autêntico expressionista, artística e existencial- mente — não há expressionista que não seja autêntico. Há uma frase de Sérgio Buarque de Holanda que se aplica inteiramente à obra de Goeldi: “A transição do convívio das coisas elementa- res da natureza para a existência mais regular e abstrata das cidades, deve ter estimulado, em nossos homens, uma crise subterrânea, voraz”. Pois toda a obra de Goeldi fala dessa “cri- se voraz” ainda presente, ainda sentida no nosso dia a dia.

Goeldi nunca se deixou encantar, ou enganar, pela paisagem como um substituto ou compensação da pobreza social. Raramente quer a gravura ou desenho ser um panorama, quase sempre é uma cena isolada e aí descobre e revela um mundo particular, de que os outros desviam e ele, único, fixa e dá a ver. Cenas que só a ele cha- mam a atenção, e só nelas encontra o apelo do desolamento. Os trópicos estão transmudados; o sol se apagou, é a noite, pesada, úmida. Constante é a presença lúgubre e rotineira dos uru- bus, rondando, pelo chão e nos céus. Porventura se identifica com um mundo do trabalho que é o dos pescadores. Nesse último resíduo de um núcleo artesanal em meio urbano reside e resiste uma força vital, num contato e confronto primitivo com as forças da natureza—os peixes ora assumem proporções gigantescas, assustadoras—, embate físico tal qual o da gravura. Nos parcos meios da xilogravura, na sua “pobreza”, vez ou outra, irrompe uma cor, invasiva, violenta, acentuando o impacto agressivo da incisão na madeira. A imagem é direta, imediata, bloqueia qualquer sentimentalismo. Com um mínimo de elementos, Goeldi deu a uma técnica arcaica — a xilogravura — uma potência moderna.

 

Diante de um Goeldi ingressamos imediatamente numa certa “atmosfera”. As obras exalam a densidade existencial das obras de um Munch. Goeldi é, como Munch, o indivíduo furtivo que está sempre a surpreender o inesperado, o despercebido, e a arrancar disso uma imagem exata. Revela a existência de um “algo” que não está delineado e se esconde na sombra, mostrando sua cara nos casarões ermos da cidade. De que maneira poderia se expressar senão com sua clareza oblíqua e enigmática?

Goeldi foi esquecido pela sua poética incômoda, sombria, qua- se desesperada. Pela sua visão lúcida e clara de uma ordem social precocemente arruinada; o paraíso tropical pelo avesso, agônico, opressivo e injusto. Goeldi foi o “homem subterrâneo”, o intruso do nosso modernismo solar, edênico, otimista, que tanto dominou—e por que não?—, deformou nossas mentalidades. Mais e mais, o mundo que vislumbrou, ampliado e banalizado pela complacência da injustiça, surge, para nós, todos os dias, nas ruas e esquinas das grandes cidades brasileiras. Goeldi foi o grande poeta desse espaço, entre nós, ainda utópico, a cidade; conseguiu povoá-la com suas figuras anônimas, esquivas, solitárias. Deu uma substância e uma dimensão ao lugar em que não ha- via matéria nem espaço, só “o ar de suas avenidas de assombro”.

 

Sobre a coleção de Gunther e Lygia Pape

Noemi Ribeiro

 

Trabalhei por dezessete anos no Gabinete de Gravura do Museu Nacional de Belas Artes do Rio do Janeiro, encarregada da conservação, do estudo e das exposições de um acervo de gravuras estrangeiras e brasileiras especialmente rico.

Incumbida de tratar a importante coleção de matrizes e gravuras de Oswaldo Goeldi, comecei pela limpeza mecânica das ma- trizes, pois algumas já haviam sido atacadas por térmitas. Em seguida, depois de ter providenciado a catalogação e o acondicionamento das placas, classifiquei algumas madeiras, como a peroba-rosa e os diversos tipos de cedro, pau-marfim e madeira de lei, entre outras. No contato com as peças, deparei com anotações referentes tanto ao uso de tinta a óleo para impressão de determinados pontos como à impressão dos detalhes.

Ao longo desse profundo mergulho na obra, e com base em seus vestígios mais ocultos, pude tecer uma possível cronologia, cuja versão reduzida foi publicada na Revista Gávea, puc/rj. Em busca da correspondência de Goeldi com o artista austríaco Alfred Kubin, enviei cartas a diversos estudiosos. Uma galeria em Nova York me aconselhou a procurar a Galeria Municipal de Munique, a Lenbachhaus. Por intermédio de Jane Kalir, então curadora do Arquivo Kubin, localizei a correspondência do brasileiro, inteiramente desconhecida dos curadores. Goeldi e Kubin haviam mantido uma relação de amizade, e as cartas estavam bem guardadas. Assim que recebeu informações sobre o artista, de quem o arquivo não tinha referência alguma, Jane Kalir me enviou cópias xerocadas das cartas e me convidou a visitar o Arquivo de Kubin, que integra o Arquivo do Der Blaue Reiter (Cavaleiro Azul). Em 1991, localizei em Munique e na Áustria 46 trabalhos que Goeldi havia enviado a Kubin, hoje no Arquivo Kubin da Galeria Nacional de Linz, a Österreisches Landesgalerie. Na sequência, localizei a Coleção Jacqueline Zalka, na Suíça, com trabalhos que o artista enviara ao amigo Hermann Kümmerly. O resultado deste longo e difícil trajeto foi divulgado e documentado na exposição Oswaldo Goeldi — um autorretrato, no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1995. Dez anos depois, a edito- ra Papel e Tinta publicou essa pesquisa e a documentação de desenhos e xilogravuras no livro Oswaldo Goeldi na Coleção Hermann Kümmerly, também assinado por Ferreira Gullar.

 

Familiarizada com a obra de Oswaldo Goeldi, posso afirmar que a presente coleção, composta por desenhos e xilogravuras provenientes da antiga Coleção Günther Pape e acrescida de obras de outros acervos particulares, tem um valor inestimável.

Goeldi e o químico Günther Pape—casado com Lygia Pape—eram amigos. As gravuras, adquiridas no registro ainda úmido da tinta sobre papel japonês, ou do nanquim sobre papel de algodão, refletem o resultado quase milagroso da constância e dedicação absolutas de Goeldi à sua arte.

Após a morte do artista, Pape incorporou à coleção novos desenhos e xilogravuras, adquirindo-os diretamente dos herdeiros universais, amigos de toda a vida, Beatrix Reynal e José Maria dos Reis Jr., proprietários de matrizes, desenhos e xilogravuras.

Sobre os papéis para desenho (marcas d’água)

Goeldi se preocupava em usar papéis de algodão, importados e de qualidade, portadores do que a indústria papeleira chama de sizing, ou seja, papéis cuja superfície é tratada de modo a absorver os delicados pigmentos das aquarelas ou do bico de pena a nanquim.

Nas ilustrações para o suplemento literário de A Manhã, Goeldi fazia uso de blocos de desenho Canson, ou Strathmore, papéis de baixa gramatura, 75 gm. Esses desenhos, destinados à reprodução mecânica (zincografia), não necessitavam de uma apresentação refinada e podiam ter como suporte papéis mais corriqueiros. Existem vários exemplos na coleção, como por exemplo os desenhos da Série A Morte, especialmente criados para o jornal. Em papel fino, são originais despreocupados com a apresentação, como não ocorria com os desenhos dos Casarios e dos Sinaleiros.

Entre os principais papéis de algodão utilizados pelo artista para os desenhos a nanquim, aquarelas e carvão, encontram-se as seguintes marcas d’água: Lavis Industriel Montgolfier a St. Marc e Canson Montgolfier; Canson ArchesRaphael; Fabriano Cotton; Somerset vellum, para gravura; Strathmore para carvão, e In- gres para pastel, entre outros.

Todos eles papéis semi-artesanais de fibras de algodão, com gramaturas e texturas variadas, um sizing excelente que torna durável e estável a obra, proporcionando-lhe longevidade.

Papel para xilogravura

As xilogravuras em papel japonês—papel fibra de kozo – fo- ram todas impressas manualmente por Goeldi. Empreguei o termo “papel japonês” porque no catálogo da i Bienal In- ternacional de São Paulo, quando o artista recebe o Grande Prêmio de Gravura, em 1951, ele registra, ao final da lista das 46 xilogravuras expostas: “[...] imprimi manualmente as ma- trizes em legítimo papel japonês.”

 

À época, esses papéis — identificáveis pela espessura finíssima e pelo registro de linhas paralelas deixadas pelos bastidores — eram importados diretamente do Japão, atendendo à deman- da de aeromodelistas.

 

Todas as xilogravuras desta coleção apresentam detalhes con- sistentes, não apenas no que se refere à assinatura do artista, mas também reconhecíveis nas ampliações em que se veem nitidamente os registros dos bastidores das folhas de kozo.

Sobre as xilogravuras

Considerei sobretudo comparar imagens (matrizes), títulos, numeração de edição e assinaturas. Goeldi não se prendia aos procedimentos usuais do mundo da gravura. Em relação às tiragens, procedia de modo anárquico e experimental. A cada impressão incorporava detalhes, cores e/ou papéis coloridos sobre os quais colava uma impressão em preto. É comum encontrar xilogravuras assinadas no verso da cópia impressa, o que mantém o desenho no positivo da placa de madeira.

Cada xilogravura da coleção foi estudada a partir dos detalhes apontados. Assinaturas, títulos e numeração da edição foram ampliados fotograficamente (em alta resolução) e dispostos ao lado da reprodução da xilogravura para melhor identificar o original.

Importa destacar que várias xilogravuras desta coleção são provas únicas.

Ao dar-se por satisfeito com o resultado da gravação, Goeldi tirava a prova final, assinava e titulava, deixando-a sem número de edição. Estas provas de artistas, ou provas únicas, como as chamei, Günther Pape as adquiriu diretamente de Goeldi, e eu as identifico como muito raras.

Numa segunda abordagem, Goeldi retomava a madeira, gravava um elemento de destaque, aplicava uma segunda cor, um papel no fundo, e tal solução seria incorporada nas cópias seguintes, gerando uma numeração para a edição.

O numerador ideal de cópias a ser atingido, e que por inúmeros motivos que não cabem enumerar raramente o foi, era quase sempre x/12.

Outro detalhe a ser observado é o fato de Goeldi ter usado, como ilustração, algumas xilogravuras e desenhos para o jornal A Manhã, como a gravura Lagoa, publicada no suplemento Letras e Artes em 1947. Outros desenhos da coleção foram feitos para jornais, e são aqui apontados, com a respectiva data de publicação. Assim o artista divulgava sua arte e conseguia manter o ateliê, apesar da precariedade das condi- ções em que vivia.

O trabalho de impressão em Goeldi é bastante penoso. Ao examinar as provas únicas, chega-se à conclusão de que ele era um mago prestidigitador.

Em várias gravuras as cores foram isoladas por áreas, na mesma matriz, enquanto em outras elas resultaram da gravação de uma segunda matriz. O que as torna raras é a sofisticação e singularidade do artista no ato de imprimir. Goeldi usava as palmas das mãos, criava pequenos rolos que ele mesmo fabricava, limpava com trapos, recobria com recortes de papel o que não interessava ao contexto da imagem – enfim, por todos esses detalhes que apenas se vislumbram, as gravuras coloridas são provas únicas.

Datas e títulos das obras

A fim de identificar os títulos originais e a possível datação das obras, considerei como referência as notáveis publica- ções de José Maria dos Reis Jr. e Aníbal Machado.

Quando se encontrava à frente do Ministério da Educação e Cultura, em 1954, Aníbal Machado convidou Goeldi para integrar a Coleção Artistas Brasileiros, dirigida por Simeão Leal. Como o artista só morreria em 1961, é legítimo supor que ele tenha acompanhado a edição pessoalmente. Portanto, pode-se afirmar que os títulos que acompanham as reproduções no livro Goeldi foram atribuídos pelo próprio artista e que, a meu ver, devem acompanhar as obras em etiquetas e em reproduções nos catálogos.

Os catálogos das exposições, em 1956, no mam/sp e no mam/ rj, também representam importante fonte de dados, apesar das informações incompletas e da imprecisão de detalhes. Pela concisão, os títulos elucidam o conteúdo da imagem e facilitam a identificação nos catálogos aqui citados.

Os catálogos das bienais, especialmente da I Bienal Internacional de São Paulo, quando 46 xilogravuras de Goeldi foram premiadas, são também fonte para a datação. Algumas gravuras da Coleção Günther Pape integraram a exposição em 1951 e, em 1961, depois da morte do artista, legitimam a datação correspondente, o que enriquece ainda mais o conjunto de obras, sabendo-as premiadas.

Pesquisei as referências sobre as séries que o artista desenvolvia como Ciclo da Morte, e não Série da Morte; o Ciclo das Pessoas na Cidade, que englobava gravuras como Vagabundo e Cão, e, ainda, as associadas ao Ciclo das Cenas de Rua, como as xilogravuras Briga, Ventania, Despedida etc. Estas referências estão registradas no jornal A Manhã, em artigo de Múcio Leão a respeito de um álbum a ser publicado pelo artista. As- sinalo nas referências que a gravura Pescador perdido, com dedicatória a Múcio Leão, é prova única, o que autentica a admiração e o carinho do artista a quem o apoiava.

Ali no Leblon, diante do Atlântico e junto à colônia de pescadores que então existia, na simplicidade de um pequeno quarto na casa de amigos, a vida profissional de Goeldi tomou impulso e atingiu a importância pela qual é reconhecida e admirada. Günther Pape acompanhava o trabalho silencioso do amigo e o adquiria no calor das conversas. Essas obras representam, talvez, o mais refinado acervo de Oswaldo Goeldi. Dificilmente outra coleção contará uma história tão sensível e tão próxima à produção do artista.

Cronologia

1895 - Nasce no Rio de Janeiro, em 31 de outubro, filho de Adelina Meyer e Emílio Augusto Goeldi (var. de Émil Auguste Göeldi), naturalista
e zoólogo suíço-alemão

 

1896 - Segue com a família para Belém, no Pará, onde seu pai vai dirigir o Museu Paraense de História Natural e Etnografia, transformando-o num importante centro de pesquisa sobre a região amazônica que receberá seu nome, Museu Paraense Emílio Goeldi

 

1901 - A família se muda para Berna, na Suíça

 

1915 - Ingressa na Escola Politécnica de Zurique e começa a desenhar

 

1917 - Seu pai morre e ele abandona a Politécnica. Cursa seis meses da École des Arts et Métiers, em Genebra. Frequenta os ateliês de Serge Pehnke e Henri Van Muyden; faz sua primeira exposição, em Bern. Conhece o trabalho daquele que virá a ser seu mentor artístico, o expressionista austríaco Alfred Kubin, do grupo Der Blaue Reiter. Com o suíço Hermann Kümmerly, de quem ficou amigo, realiza suas primeiras litografias

 

1919 - Volta ao Brasil e inicia sua colaboração como ilustrador na revista Para Todos, de Álvaro Moreyra

1921 - Faz sua primeira exposição no país, no Liceu de Artes e Ofícios no Rio de Janeiro. Apesar de receber o apoio de intelectuais que se reuniam ao redor da poeta francesa Beatrix Reynal, é mal compreendido pela imprensa e se isola do meio artístico da capital, preferindo frequentar a boemia

 

1922 - Participa da Semana de Arte Moderna em São Paulo. Desentende-se com a família, que o obriga a embarcar para a Europa num exílio involuntário. Seus amigos intelectuais lhe enviam uma passagem de volta

 

1924 - Inicia seus estudos de xilogravura com o escultor e gravador Ricardo Bampi. Álvaro Moreyra lhe encomenda ilustrações para a revista "O Malho".

 

1926 - Envia a Alfred Kubin alguns de seus desenhos, pedindo-lhe orientação; o pintor o aconselha a expor na Europa

 

1928 - Ilustra o romance Canaã, de Graça Aranha

 

1930 - Edita um álbum de dez gravuras, com prefácio de Manuel Bandeira e tiragem de duzentos exemplares, numerados e assinados. Com o dinheiro arrecadado via para a Europa — expõe no ateliê de Kümmerly, em Muri, cidade próxima a Berna; expõe também na Galeria Kunst  Klipstein, em Berna, e na Galeria Werthein, em Berlim, ao lado de Matisse, Leon Lang e Utrillo

 

1937 - Emprega cor em suas xilogravuras para o livro Cobra Norato, de Raul Bopp, com tiragem semi artesanal de 150 exemplares

 

1938 - Expõe em Belém, em Salvador e no Rio de Janeiro; participa de uma coletiva com a curadoria de Di Cavalcanti, Aníbal Machado e Santa Rosa

1941 - A convite de Múcio Leão, ilustra o suplemento literário Autores & Livros, publicação dominical do jornal A Manhã, que a partir de 1945
é rebatizado como Letras e Artes. A editora José Olympio lhe encomenda gravuras para o romance Humilhados e ofendidos, de Dostoiévski, que sairá com uma tiragem especial para bibliófilos, de duzentos exemplares, além da edição para o grande público. Ao longo dos anos, Goeldi ilustrará outros livros do autor russo para a mesma editora. Desenha a série As luzes se apagam, agitam-se os monstros, sobre a guerra

 

1944 - Faz uma série de gravuras com o título Balada da morte, publicada na revista Clima. Participa da Exposição de Arte Moderna no Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte. Abre sua primeira individual no Instituto de Arquitetos do Brasil, mostra que impulsiona o reconhecimento dos críticos. Também faz uma exposição individual no Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. Ilustra Carlitos, a vida, a obra de a arte do gênio do cine, biografia de Charles Chaplin, de autoria de Manuel Villegas Lopes

 

1945 - É autor das xilogravuras para o livro "Martin Cererê – o Brasil dos meninos, dos poetas e dos heróis", de Cassiano Ricardo, que teve tiragem de 210 exemplares numerados e assinados pelo artista

 

1949 - Ilustra Cheiro de terra, de Caio de Mello Franco

 

1950 - Participa da representação brasileira na Bienal em Veneza, e também da exposição itinerante International Business Corporation, de Nova York. Expõe na Bahia, no Salão de Belas-Artes, onde recebe medalha de ouro, e em Roma, na mostra Arte Moderna Brasileira, que tem lugar na Galeria D’Arte della Casa del Brasile

 

1951 - É convidado para a i Bienal de São Paulo, recebendo o prêmio de Gravura Nacional. Inicia sua participação como jurado no Salão Nacional de Belas-Artes, com o qual colaborará até 1955. Abre individual na galeria Domus, na capital paulista

 

1952 - Começa a ensinar xilogravura na Escolinha de Arte de Augusto Rodrigues, no Rio de Janeiro. Expõe em Paris, Santiago, Tóquio e no Rio de Janeiro, na Galeria Lanbenbach & Tenreiro. Participa da xxvi Bienal de Veneza

1953 - Participa da II Bienal de São Paulo. Vai para Montevidéu a convite do Instituto Uruguaio Brasileiro e ministra um curso sobre gravura

 

1954 - Integra uma mostra de arte brasileira em Zurique, e também uma coletiva em Berna. Expõe na Galeria Oxumaré, em Salvador

 

1955 - Começa a lecionar na ENBA (Escola Nacional de Belas Artes). Publica o álbum Goeldi, com apresentação de Aníbal Machado, que sai por uma iniciativa do Ministério da Educação e Cultura. Participa da iii Bienal de São Paulo e recebe homenagem do Grupo de Estudos Mário de Andrade, do Pen Club do Brasil

 

1956 - Expõe em Zurique, no III Salão de Gravadores em Madeira, mostra itinerante que também é apresentada na Itália. Expõe no mam de São Paulo; o mam do Rio de Janeiro apresenta uma retrospectiva de sua obra

 

1957 - Integra a mostra Grabados Brasileños, promovida pelo Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileiro

 

1958 - Participa de exposições na Itália, emVeneza e Lugano; em Buenos Aires e no Rio de Janeiro (Galeria gea)

 

1959 - Ilustrações para Lições de abismo, romance de Gustavo Corção. Exposições em galerias do Rio de Janeiro e de São Paulo, bem como em Munique e em Viena

 

1960 - Faz as gravuras para o livro Mar Morto, de Jorge Amado, publicado em 1967, após a morte do artista; ganha o Primeiro Prêmio Internacional de Gravura da II Bienal Internacional do México. Expõe na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, ao lado de Marcelo Grassmann

 

1961 - Morre no Rio de Janeiro, em 16 de fevereiro